Розвиток українського мистецтва у XV— ХУІІ ст. характеризується проникненням гуманістичних ідеалів, переходом від умовної догматичності і середньовічної канонічної замкнутості до відтворення навколишнього світу й реальної людини з її діяннями, думками та почуттями.Ренесансний культурний рух, що народився в Італії, захопив у сферу своїх впливів і Україну, хоча прояви його тут мали свою специфіку, пов’язану з продовженням мистецьких традицій Київської Русі, могутнім впливом народної творчості.
Нова історична епоха була тісно пов’язана із зростанням містобудування. Поряд з відбудовою та розширенням старих міських центрів будувалися нові міста. Сприятливі для цього умови були у західних регіонах, що менше наражалися на татарські наскоки і не зазнали таких спустошень, як Наддніпрянщина. Першим проявом регулярного планування в руслі ренесансних вимог стала забудова Львова та Кам’янця-Подільського, що вплинуло на містобудівну практику в західноукраїнських містах — Бережанах, Бродах, Жовкві, Тернополі та ін. Важливим завданням було забезпечення міст надійною обороною. У ті часи в Україні майже не було жодного містечка чи селища, не обведеного стіною і ровом для оборони. Фортеця і замок, архітектурною основою яких були давньоруські традиції та нові західноєвропейські впливи, увійшли в оборонну систему стратегічно важливих міст.
Однією з найбільших оборонних споруд в Україні був замок у Луцьку, збудований ще князем Любартом Гедиміновичем у XIV ст. Він мав вигляд романської фортеці з елементами готики, хоча в основу споруди була покладена давньоруська будівельна система, яка утвердилася в Литовській державі. Під час будівельних робіт у XVI ст. на вежах з’являються ренесансні декоративні аттики, обрамування вікон та інші елементи нового стилю. Близькими до Луцького були замки Бучача й Кременця. В архітектурі останнього ренесансні впливи пов’язані з опікунством над замком королеви Бони Сфорца, яка сприяла поширенню культури Відродження у Великому князівстві Литовському.
у XV ст. починається перебудова дерев’яного замку в Острозі, причому нові ренесансні елементи вносяться тут як у конструктивні, так і декоративні форми споруд, зокрема в його Луцьку браму, яка відтворює мотив тріумфального в’їзду, характерного для класичної архітектури. Впровадження засад Ренесансу при будівництві Острогу, який називали “волинськими Афінами”, органічно пов’язане з діяльністю видатних діячів науки і культури, перетворенням його у центр освіти й книгодрукування.
Серед численних оборонних споруд Поділля, зведених ще князями Коріатовичами у кінці XIV ст., найважливішого стратегічного значення набувають замок і міські укріплення у Кам’янці. З кінця XV і до середини XVI ст. замок перебудовується з повною заміною дерева на камінь. Вдосконалення фортеці тривало далі і завершилося створенням у XVII ст. нового типу фортифікацій — бастіонної системи, в якій важливу роль відігравали рови й вали. Турецький мандрівник XVII ст. Евлія Челебі, який подорожував по Україні у 1656 р., писав про місто-фортецю Кам’янець: “Рівної їй немає не тільки у володіннях польських, але, мабуть, і в чеських, і в Шведській країні, і в державі Голландській і в горах Німецьких”. Про утвердження нових естетичних смаків свідчать різьба в ренесансному стилі на кам’яних одвірках, чорно-білі орнаменти в техніці зграфіто, аркатурні фризи деяких башт, утвердження гармонії усього архітектурного ансамблю з природним оточенням. У ході боротьби Литви і Польщі за Поділля у XV ст. ряд замків тут було знищено. Однак протягом XV—XVП ст. зводяться нові —у Смотричі, Меджибожі, Скалі, Бакоті та ін.
На Наддніпрянщині найчастіше використовувалась традиційна фортифікаційна система із земляними валами, глибокими ровами та дерев’яними стінами. За свідченням французького інженера П’єра Шевальє, вони краще, ніж кам’яні, витримували гарматний обстріл. Такою була цитадель гетьманської столиці Чигирина, яка, за словами Павла Алеппського, не мала собі рівних у всій країні козаків. Такі ж фортеці були споруджені у Ніжині, Білій Церкві, Києві та ін. Разом з тим будуються фортеці, у спорудженні яких беруть участь іноземці, застосовуються найновіші досягнення європейської фортифікації. Так будували замкові споруди, які ставали магнатсько-шляхетськими резиденціями, переростали у міста (Жовква, Старокостянтинів, Вишневець, Чорторийськ, Корець га ін.). При цьому використовується як стара баштова, так і нова бастіонна система оборони.
До оборонних потреб пристосовували численні монастирі, які зазнавали впливу замкової архітектури. У 1470 р. київський князь Семен Олелькович відбудував Києво-Печерську лавру.
яка перетворюється на могутню фортецю. Такими ж фортецями у XV ст. стали монастирі Унівський у Галичині, Зимненський, Межирицький, Дерманський на Волині та ін. Навіть окремі церкви часто споруджували у вигляді бастіонів, як, наприклад, Покровська церква у Сутківцях (кінець XV — початок ст.).
До зразків оборонної церкви належать Богоявленська церква у Зимному (1495), П’ятницька —у Львові.
Оборонний характер монастирське і церковне будівництво зберігало й у XVI—XVII ст. ’ Прикладом може бути Іллінська церква Богдана Хмельницького у Суботові з двох’ярусними бійницями на західному та східному фронтонах.
Однак, звичайно, не лише оборонний фактор був основною рисою української архітектури, яка на величезному просторі від Закарпаття до Чернігово-Сіверщини пройшла складний і тривалий шлях розвитку. У XV ст. у традиційні форми української церковної і замкової архітектури рясно вплітаються готичні елементи. Яскравим зразком поєднання готичних рис (нервюрне склепіння, контрфорси, стрільчасті вікна) з традиційним тринефним давньоруським храмом є церкви Різдва Богородиці у Рогатині, замкова Богоявленська — в Острозі, монастирська Троїцька — у Межиріччі. Окремі прояви готики спостерігаємо навіть у наддніпрянських православних храмах XVII ст. — церква Петра і Павла на Подолі у Києві.
У Галичині, Закарпатті, Поділлі, певною мірою на Волині з наступом католицизму споруджуються готичні костьоли, які мали свої архітектурні особливості порівняно з польськими. Однак готика в українській архітектурі як цілісний стиль не набула значного поширення. Творчо переосмислюючи досягнення західноєвропейської, південнослов’янської архітектури, спираючись на давні традиції місцевого будівництва, український народ створював власні оригінальні художні твори, які стали яскравою сторінкою в культурному житті народів Європи.
Своєрідним явищем стали тридільні храми як у мурованому, так і дерев’яному варіантах, що мають свої витоки в народній творчості. Тризрубні, одноверхі, рідше — дво-, а найчастіше — триверхі храми відзначались винятковим розмаїттям архітектурного вирішення й були вихідною основою, на яку спирались ренесансні, а згодом і барокові стильові особливості української архітектури. Прикладом поєднання місцевих рис будівництва з ренесансним стилем є ансамбль Успенської церкви, каплиці Трьох святителів і вежі Корнякта у Львові, у спорудженні якого брали участь італійські архітектори Петро Барбон, Паоло Домінічі (Павло Римлянин), Петро Красовський та українці Амброзій Прихильний і Андрій Підлісний. Об’ємно-просторове вирішення Успенської церкви грунтується на архітектурі традиційного українського трикупольного храму, разом з тим ряд елементів декору, характерний портал, застосування ордерної системи свідчать про наявність ренесансних стильових ознак. Поєднання класичних форм з архітектурними мотивами українських дерев’яних веж і дзвіниць характеризує вежу Корнякта, яка яскраво репрезентувала духовну велич і моральну силу Львівського братства. Перлини української дерев’яної архітектури втілила в собі каплиця Трьох святителів, прикрашена ренесансним порталом з характерним для українського декору різьбленням у вигляді виноградної лози з листям. Величний львівський ансамбль, який був завершений на початку 30-х років XVII ст. під час торжества польсько-шляхетського панування в Україні, своїм високим художнім рівнем утверджував нескорений дух України, її прагнення до національного визволення. Ніби на противагу високим художнім зразкам української архітектури у Львові будуються ренесансні костьоли бернардинів та єзуїтів, а також костьоли у Жовкві, Олиці, Луцьку та ін. Зразком цього стилю є ряд цивільних споруд у Львові на площі Ринок, найвидатніші з яких — будинок Корнякта, споруджений у 1573—1580 рр., каплиці Боїмів та Кампіанів.
Стильову спорідненість з львівською Успенською церквою виявляють інші храми, архітектура яких тяжіє до монументальності, позначається пошуками нових конструктивних та художніх прийомів. Серед них монастир у Почаєві (1649) та Покровська церква у селі Нізкиничах (1643—1653) — усипальниця українського магната, воєводи київського Адама Кисіля. В конструкцію останньої покладено п’ятидільний (хрещатий в плані) український дерев’яний храм, який поряд з тридільною церквою становив основний тип церковної архітектури по всіх регіонах України.
У другій половині XVII ст. починається бурхливий розвиток архітектури на Наддніпрянщині, зумовлений перемогою українського народу у боротьбі з Польщею й відновленням власної державності. Спокійні, врівноважені форми ренесансної архітектури вже не відповідали новій епосі, сповненій пафосу боротьби і перемоги, глибоких духовних поривань. У державі, що повстала, утверджується своєрідний архітектурний стиль — українське, або козацьке бароко. Для нього характерні розкішні декоративні фронтони, портали, брами, буйна орнаментика, над усім панує рух, пластика, виразність. Барокові собори грунтуються на тридільних або п’яти-, дев’ятидільних хрещатих храмах, які були традиційними у народному дерев’яному будівництві. Одночасно використовується і давньоруська традиція гридільного прямокутного в плані собору. Центр мистецького життя знову переноситься на Наддніпрянщину, де гетьмани й старшина своїми коштами споруджують дерев’яні й муровані храми, які надали містам і селам України особливо мальовничого вигляду.
Живопис
Важливе місце» у мистецькому житті України посідав монументальний живопис, який мав свої давні традиції з часів Київської Русі. У XV ст. він розвивався на західноукраїнських землях, звідки, як і у попередні століття, поширюється у Польщі. Зразки українського фрескового живопису можна побачити у соборах Кракова, Сандомира, Гнезно, Любліна, Вислиці, що пояснювалось його високим мистецьким рівнем та підтримкою Ягеллонів, насамперед Владислава Ягайла, який виховувався в атмосфері української культури. Про високі досягнення національного малярства того часу польський історик В.Подляха писав: ‘‘З ним Західна Європа у своїму інтелектуальному розвитку через силу могла змагатися. Русь випередила в мистецькій продукції Польщу вже в XI ст. і могла пишатись не тільки товарами письменства, а й монументальними мозаїчними і живописними художніми пам’ятками”.
Українські розписи у Польщі виконувались у храмах готичної архітектури, відмінних від хрестовокупольної конструкції церкви, що порушувало традиційну систему розписів і обмежувало живописні цикли верхньою частиною стін, у два-три яруси до склепіння. Тематично живопис був пов’язаний переважно із сюжетами з життя Христа й Богоматері (розписи у Вислиці й фрески пресбітерію у Сандомирському кафедральному костьолі). Більша тематична насиченість, тісний зв’язок з староукраїнською традицією характеризують розписи замкової каплиці Св. Трійці у Любліні. Тут можна помітити риси, що знайшли свій розвиток в українському мистецтві пізніших часів: рушники в Тайній вечері, зірки особливої форми в зображенні Св. Духа та ін. На відміну від сандомирських розписів з їх аскетизмом й догматичним консерватизмом художники люблінських розписів на чолі з майстром Андрієм спиралися на народне світосприймання, виражали проторенесансні уявлення про високу гідність людини, закладали концепції майбутнього нового гуманістичного мислення.
Хоча відомо, що у XIV—XV ст. рідко яка мурована церква в Україні не була розмальована, часи лихоліття майже не залишили пам’яток монументального живопису цього періоду. З великої художньої спадщини залишились лише фрагменти фрескових циклів Вірменської церкви у Львові та монастирської церкви св. Онуфрія у Лаврові (кінець XV ст.). Сліди поліхромії виявлено в церквах сіл Лужани і Сутківці, міст Теребовлі, Володимира-Волинського та ін. У лаврівських розписах та фресках Вірменської церкви живопис відзначається колористичною насиченістю, динамічністю ракурсів, певним психологізмом типажів, прагненням передати об’ємні форми. За людяністю образів, утвердженням високої гідності людини ці пам’ятки близькі до творів Раннього Відродження; вони завершують середньовічний період українського монументального мистецтва.
У наступний період не було створено великих ансамблів розписів, функції настінної поліхромії значною мірою перейняв на себе іконостас. Однак розвиток монументального живопису не припинявся. Яскравими його зразками є розписи церкви Св. Духа у селі Потеличі (перша половина XVII ст.) та Воздвиження чесного хреста у Дрогобичі (до 1636 р.), виконані народними майстрами. Вони позначені значним впливом народного мистецтва, притаманними йому декоративністю орнаменту, мотивами народної ікони, привнесенням елементів сучасного побуту у зображення релігійних сцен. У потелицькому розписі у сценах ‘‘Успіння” та ‘‘Богоматері Печорської з Антонієм та Феодосієм” розкривається ідея єдності українських земель, що відповідало зростанню національної свідомості широких верств українського населення.
Загальна тенденція українського мистецтва XVII ст. до реалістичного відтворення навколишнього світу відбилася у розписах церкви Спаса на Берестові, виконаних на замовлення Петра Могили, Привертає увагу ктиторський портрет останнього, виконаний у натуралістичній манері.
Високого рівня досяг і станковий живопис, насамперед, іконопис. В українській іконі виразно позначились дві художні концепції: професійна та народна, причому колористично-образний внесок народних майстрів набував дедалі більшої ваги і глибшого звучання. Народна ікона переконливо і просто відбивала все, чим жила людина, її побут і звичаї, її розуміння добра і зла, категорії прекрасного і моральних чеснот. Ось чому ікона поряд з піснею, думою стала невід’ємною складовою частиною народної творчості/ При всій розмаїтості напрямів іконописання XV—XVI ст., в якому виявилося кілька самобутніх художніх явищ, новою сторінкою є твори, позначені ренесансно-гуманістичними впливами. Такими є так звана “Краківська Богоматір”, ікона “Різдва Марії” із села Ванівки (XV ст.) та ін.
У XVI ст. використання традиційних іконографічних сцен сміливіше доповнювалось близькими до народних типажами, фольклорними елементами, мотивами реальної природи. Дедалі сильніше відчувався зв’язок ікони з народною творчістю, яка сприяла більш вільному трактуванню релігійних сюжетів й певному відступу від консервативних тенденцій. Важливе значення мають спроби передачі динаміки руху, індивідуальності зображуваних образів, звільнення від візантійської статики.
Чи не найпоширенішим типом ікони була “Богоматір”, зображення якої своєю людяністю і простотою, не регламентованими церквою, було близьким народу й відповідало традиційним в Україні поглядам про визначне місце жінки у суспільному житті, її високе призначення. Наприкінці XVI ст. у станковому живописі поряд з традиційними видами іконопису утверджується портрет як самостійний жанр, історичний живопис, посилюється увага до побутових сцен, пейзажу. Під впливом західноєвропейського мистецтва руйнуються традиційні, канонічні форми вираження. Лінійно-декоративне, площинне зображення відступає перед реалістично-натуралістичною манерою. Одночасно певні сили будь-що прагнули зберегти традиційні суспільно-культурні форми як засіб рішучого відмежування від католицизму, що зумовлювало виступи проти порушення канонічного живопису й плекання старих консервативних форм. У результаті український живопис XVII ст. утвердився як синтез традиційного бачення й нового світовідчуття, позначеного впливом ренесансного гуманізму.
У першій половині XVII ст. створюються іконостасні ансамблі — Пятницький та Успенський у Львові, живопис яких належав визначним українським художникам Федору Сеньковичу та Миколі Петрахновичу, і Святодухівський у Рогатині. У цих творах ренесансно-гуманістичний стиль досяг свого найяскравішого втілення.
Захоплення сучасників і багатьох іноземців викликали іконостаси Київської Софії, Михайлівського Золотоверхого монастиря, Успенського собору Києво-Печерської лаври. Троїцької церкви Густинського монастиря та багатьох інших. До найкращих зразків української іконографії належить Богородчанський іконостасну Скиті Манявському, виконаний визначним живописцем Й.Кондзелевичем. В останньому творі злиття барокових принципів з національними традиціями демонструє створення художнього синтезу, що надає українському мистецтву на межі XVII—XVIII ст. неповторної своєрідності і повноти вираження. У живописі цього періоду панує соковитий, барвистий й мажорний стиль, чимало релігійних сюжетів дістає світської інтерпретації. Майже нічого не залишається від аскетичної умовності релігійних образів. В ікону входить зображення історичних осіб, що свідчить про зруйнування вікових підвалин іконописної мови й утвердження нових прийомів світського живопису. Збереглися ікони із зображенням гетьмана Богдана Хмельницького, козацьких полковників. Разом з тим портретний живопис мав свою давню традицію розвитку як самостійний жанр.
Ще з часів середньовіччя на стінах храмів зображували їх фундаторів і добродійників, а також визначних державних політичних і культурних діячів. Так, на стінах Успенського собору Києво-Печерської лаври були зображення князів Острозьких, Вишневецьких, Сангушків, Ольшанських, згодом — гетьманів Богдана Хмельницького та Івана Мазепи. З утвердженням Києва як центру культурно-політичного життя України портрет відіграє тут важливу суспільну роль. Це стосується зображень багатьох визначних діячів того часу: Єлисея Плетенецького, Захарія Копистенського, Петра Могили, їнокентія Гізеля та ін. У кінці XVI —= на початку XVII ст. поширюється світський станковий портрет. На формування цього жанру ще значно впливають іконопис та європейська ренесансна культура. До ранніх зразків донаторських (донатор — той, хто утримує церкву матеріально) та надгробних зображень, що виконувались в дусі ікони, належать портрети Корнякта — львівського патриція, що опікувався Успенською церквою, та Яна Гербурта. Серед відомих портретів кінця XVI — початку XVII ст. — погрудні зображення К.Острозького, П.Сангушка, С.Тарновської, І.Даниловича, інших представників українських магнатських родин.
Поряд з портретами, на яких виразно позначився іконописнйй стиль, з’являються портрети абсолютно натуралістичного характеру. До них належить портрет Варвари Лянгишівни, авторство якого приписують відомому живописцю М.Петрахновичу. Ренесансна скульптура представлена в Україні надгробними пам’ятниьсами князя К. Острозького в Успенській церкві Києво-Печерської лаври, київського воєводи А.Кисіля у Покровській церкві с. Нізкиничі, магнатів Сенявських у Бережанах та ін. У ренесансному дусі розвивався львівський міщанський портрет, у шляхетсько-магнатському репрезентативному портреті раніше з’являються барокові риси. Стильові особливості зображень українських кресових магнатів значно вплинули на бароковий козацький портрет другої половини XVII — початку XVIII ст., який став яскравим і самобутнім художнім явищем.
Графіка
У кінці XVI — на початку XVII ст. спостерігається бурхливий розквіт графіки й гравюри, пов’язаний з швидким розвитком друкарства. Визначним художнім явищем стали книги І.Федорова, який створив свій стиль книжкової орнаментики на основі орнаментального українського мистецтва і західноєвропейських зразків. Високим художнім рівнем характеризувались видання Львівського братства, Стрятинської і Крилоської друкарень, в яких з’являються перші книжкові ілюстрації. Значно збагачується арсенал декоративних прикрас, а також кількість розповідних ілюстративних композицій у київських виданнях першої половини XVII ст. Це насамперед біблійні сюжети, насичені світським змістом, які використовувались для розкриття тогочасних соціальних відносин. До збірки віршів Касіяна Саковича на поховання гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного було створено три гравюри — Сагайдачний на коні, герб Запорізького Війська й здобуття Кафи, які майстерно відтрорювали героїчний дух українського козацтва.
До надзвичайно цінних художніх явищ належить творчість ченця Онуфріївського монастиря у Львові який працював у Києві. Його найяскравішим творчим досягненням є ілюстрації до “Патерика Печерського’’ (1661). Ряд творів, пов’язаних з Україною, залишили іноземні майстри, які були свідками драматичних подій визвольної боротьби українського народу. Серед них київські гравюри голландця Вестерфельда, кілька портретів Богдана Хмельницького голландського гравера Гондіуса. У кінці XVII — на початку XVIII ст. українська гравюра досягла свого найвищого розквіту й не поступалася західноєвропейським зразкам.
Провідну роль у цей період відіграє Олександр Гарасевич, який одержав мистецьку освіту в Аусбурзі брав участь в оформленні німецьких та польських видань, а з 1680 р. працював у Києво-Печерській лаврі. Тут він виконав кілька високохудожніх портретів, гравюри й офорти до численних київських видань. Його сучасниками були інші видатні гравери — Леонтій Тарасевич та Інокентій Щирський. Л.Тарасевич, крім суто релігійних сюжетів до церковних книжок, створив цілу серію гравюр історичного змісту, пейзажні і фігурні композиції. Нарешті, він був автором блискучих портретів, серед яких портрети правительниці Софії Олексіївни і Ф.Шакловитого, гетьмана І.Мазепи, князя К.Радзивілла, мазепиного племінника Івана Обидовського та ін.
Щирський був типовим бароковим гравером, що виконував складні композиції з використанням розмаїтої символіки, емблем і гербів. Йому належить відома гравюра на честь ректора Київської академії Проколія Калачинського (1697—1702). Обидва митці на запрошення царського двору певний час працювали у Москві, де не було майстрів такого рівня, і сприяли становленню російської гравюри. Українська гравюра цього періоду задовольняла усі найтонші й найвибагливіші вимоги тодішньої освіченості й вченості. І сьогодні вона вражає своїми великими досягненнями, співзвучними з величезним піднесенням, буйним розквітом усіх жанрів українського мистецтва.
Музичне мистецтво
Українська музика тісно пов’язана з народною піснею, яка була і є основою музичного національного мистецтва. У ході визвольної війни та пізніше бандуристи й кобзарі склали чимало дум, в яких оспівано героїку боротьби українського народу. Музична творчість бандуристів, що стала яскравим проявом національної культури, користувалась великою повагою як народних мас, так і у палацах магнатів, польських королів і російських самодержавців. Поряд з народним співом розвивалась церковна музика, в яку у XVI—^ХУІІ ст. проникають мотиви світського характеру. Під впливом народного багатоголосся утверджується так званий партесний спів, який протягом XVII ст. досяг вершини свого розвитку і став широко відомим у Європі.
Найвизначнішим композитором і теоретиком музики, який пропагував багатоголосий спів, був киянин М.Дилецький (1630—1690). Йому належить перший у східнослов’янському-світі підручник з теорії музики ‘Грамматика пєнія мусикійського”. Про красу українського церковного співу пише уже згадуваний Павло Алеппський на якого справили враження чудові мелодії київських черниць, що до сліз зворушили сирійських мандрівників.
‘‘Партесний” спів разом з іншими формами української музичної культури поширювався у Росії. Документи свідчать про цілий ряд груп, хорів, поодиноких українських співаків, диригентів та учителів хорів, яких запрошували до Москви. Активно сприяли введенню українського співу патріарх Никон, цар Олексій Михайлович, його син Іван Олексійович та царівна Софія, які мали хори українських співаків, полюбляли українську музику. З цього часу українська музична культура завоювала міцні позиції в культурному житті Росії, аж доки з половини ХУІІІ ст. там не утвердилась італійська музика.