У другій половині XV — першій половині XVI ст. українська гимнографія ще міцно тримається давніх візантійських традицій і навіть деякою мірою розвиває їх, задовольняючи релігійні почуття та естетичні потреби ширшого демократичного загалу.
У практику церковного співу вливаються нові балканослов’янські та грецькі наспіви, активним посередником яких стає Молдово-Волощина. Виразно це простежується в Галичині та на Волині, особливо ж на крайньому західному пограниччі українського етносу.
Одночасно церковне співоче мистецтво помітно демократизується, на що впливало зростання нової міської свідомості, реформаційні рухи, толерантність до західної культури. Музичне мистецтво набуває нових рис і прагне вдовольнити релігійну й естетичну свідомість нового часу. Стриманий і навіть суворий тонус попередньої епохи наповнюється святковою радістю, що стрімким потоком ринула в Україну під час так званого другого південнослов’янського впливу. В усякому разі саме радісною мажорною образністю вирізняються балкано-слов’янські наспіви, якими так щедро наповнені пізніші українські нотолінійні Ірмологіони. Проте якісь ширші вияви тематики, пов’язаної з ісихазмом, за винятком хіба що досить популярної пісні Йоасафа «Прийми мя пустине», тут не спостерігається.
Нова хвиля грековізантійського та південнослов’янського впливу на Україну зміцнювала глибокі і традиційні зв’язки з середземноморською культурою, що активізувало розвиток українського музично-гимнографічного мистецтва. В Україні успішно засвоюється й розвивається пізньовізантійська та поствізантійська співоча культура, так званий калофонний стиль (з грецької буквально «прекраснозвучний»). Продовжують розвиватися й досягають певної кульмінації наприкінці XVI — середині XVII ст. такі основоположні мистецькі принципи, як почуття художньої міри, досконала форма, вдала рівновага звукового матеріалу й техніки його обробки, співвідношення загального мистецького задуму й декору. Почуття художньої міри проявилося у досконалому поєднанні словесного й музичного рядів як у гимнографії, так і у фольклорних жанрах, у гармонії псалмодичних і мелізматичних елементів музичної тканини, у плавності та співності мелодичної лінії, що однозначно вказує на перевагу пісенності в українській музиці. А власне музична техніка не виходила за рамки можливостей гимнографічних співів і народної пісні як жанрів вокальної музики.
У цей період завершується розвиток безлінійного кулизм’яного нотопису. Закріплюється система поспівок та з’являються їх місцеві назви, в яких відбиті лексичні особливості української мови: «криж», «осока», «уломець» та ін.
Кулизм’яний нотопис був дуже умовним і по суті музичний текст передавався напівусно; мелодію можна було проспівати лише у випадку знання мелодичного тексту напам’ять. Така нотація, на відміну від лінійної, лише відновлювала у пам’яті знайомий мелодичний контур .
Пам’яток кулизм’яної нотації з цього періоду збереглося дуже мало. Та й складним і нерозв’язаним залишається питання їхньої локальної визначеності; до нашого часу панує упереджена думка, що всі безлінійні рукописи є російськими за походженням. Вивчення типології українського нотолінійного Ірмолою дозволило віднайти декілька кулизм’яних пам’яток, які за своїм змістом і структурною організацією наближаються до нотолінійних Ірмолоїв. Це збірник першої половини XIII ст. Соф. 385, Ірмолой першої чверті XVI ст. Волок. 249 і три Ірмолої другої половини XVI ст. (Рук. 79, Akc. 2954, ф.160, №614).
Цікавою сторінкою української рецепції пізньовізантійської гимнографії цього часу є полієлеї (або многомилостивії — назва походить від псалмів 134 і 135, 136 і 137, де часто повторюється фраза «многая милость») та величання (приспіви). Полієлеї або полієлейні псалми як особливий гимнографічний жанр виникли в останній період Візантійської імперії й пов’язані із згадуваним уже калофонним стилем, який розроблявся групою мелургів на чолі з Іоанном Кукузелем (XIII ст.). Цей стиль, як і його чільні представники, були тісно пов’язані з балканослов’янською пісенною культурою.
У нотолінійних Ірмолоях полієлейні псалми поширилися переважно у формі болгарського наспіву, на основі яких виникали місцеві мелодичні варіанти. Пізніше вони отримали численні багатоголосні партесні обробки у формі мотетів, а згодом до них часто зверталися М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель.
Іншим популярним жанром, що як і полієлейні псалми, виконувався на Утрені церковних свят, були величання, їхнє виникнення пов’язане з іменем Філофея Монаха, логофета волоського господаря Мірчі Старого (мабуть, у 1400 — 1418 рр.). Доволі швидко ці величання стають відомими в Україні та Східній Слов’янщині.
Величання (приспіви) за своїм змістом належали до додаткових співів святкових служб. Українська церковна практика особливої уваги надавала саме святковим відправам і тому природньо, що ці додаткові співи так швидко з’являються в Україні. Зауважимо, що у самій Візантії та в грецькій церкві ці співи не є знані.
Величання (приспіви) зустрічаються у кулизм’яних рукописах, а також у ненотних збірниках, передовсім у Псалтирях. Пізніше вони досить часто зустрічаються у нотолінійних Ірмолоях, як з нотним текстом, так і без нот. Іноді величання мають вказівки на авторство: «твореніє Филофея монаха логофета бывшаго Мирчи воєводы» (Супрасльський Ірмолой 1598 — 1601 рр.).
Стилістично величання пов’язані з балканослов’янською пісенною традицією і тому часто супроводжуються вказівками на болгарський наспів. Іноді у нотних текстах величань зустрічається особлива мелодична вставка на грецьку лексему «леге».
Величання Філофея Монаха викликали в Україні певну творчу реакцію. У музичностильовому плані з’являється місцевий мелодичний наспів. Виникає величання на честь київського князя Володимира, який хрестив Русь-Україну (ймовірно, у XV ст.). На основі нотних Ірмолоїв можна стверджувати, що тут побутувало принаймні дві редакції величання кн. Володимиру: «Величаєм, благовЂрный княже Володимере и чтем святую память твою, иж идолы попрошай и всю росийскую землю святым крещениєм просвЂтившаго» (Загорівський Ірмолой) та «Прийдите вси Российстии собори похвалим праотца нашего Василия, леге, породившаго нас святым крещениєм».
Щодо мелодики величання князю Володимиру майже ідентичне іншим величанням; очевидно, всі вони співалися на одну і ту саму мелодію, що давало можливість при їхніх записах опускати ноти.
Нові величання в Україні виникали і пізніше. В одному з київських списків другої чверті XVII ст. відзначено, що величання пророку Іллі є «твореніє отца метрополита Києвского Ієва Борецкого»