Сосенко Модест Данилович (1875-1920), син священика Данила і Анни Кисилевської, родився в Порогах біля Богородчан 1875 р. 23-го квітня, вмер у Львові в домі Митрополита Андрея Шептицького 4-го лютого 1920 p., похований на Янівському цвинтарі.
Після скінчення реальної школи в Станіславі 1896 р. Модест Сосенко став учнем Академії мистецтва в Кракові на відділі рисунків і малярства, де пробув до 1900 р.
В 1901 р. він записується як стипендист Митрополита Андрея Шептицького на відділ технічного малярства Академії Мистецтва в Мюнхені, де працює в Оттона Seitza до липня 1902 р.
1902-1905 він працює в Національній Школі Мистецтва в Парижі у Бонна. Там дав він прекрасний рисунок танечного хороводу в класичному стилі, по якому опісля створив більшу композицію-фантазію танцю-хороводу дівчат-покутянок на леваді в освітленню сходячого місяця, чим безперечно засвідчив свій великий хист рисівника і колориста.
Після повороту до краю Сосенко заробляє на хліб церковним малярством, в яке одначе він вносить багато свого власного рисівничого і колористичного чуття. Через оте стремління до самостійної творчості він природно пориває всякий зв’язок з шаблоновим загально прийнятим в Галичині малюванням на зразок давніх західних церковно-релігійних малярів. Він не копіює, – тільки творить у зв’язку з найближчими йому – як рисівникові і колористові іконописцями-митцями рідної країни XVI і початку XVII в., що йому так багато дали в темперовій техніці.
Як рисівник і ніжний мистець-колорист він виступив в Парижі в актах і портретах жіночих; іще більше показав він тою свою умієтність в портретній композиції Афанасія Шептицького, та в ніжних копіях Апостолів Дюрера. Але себе самого проявив він найкраще в рядові ніжних мініатюрних краєвидів, які він так по мистецьки використав в празниках Василіанського іконостаса у Львові, та в проектові поліхромії Волоської церкви.
Для митця Сосенка було найкращим завданням гармонійна гра переходу кольорів один в другого ніжними тонами, та замкнута в мистецьку цілість орнаментаційна думка.
Колорист-орнаментатор, ось властиве мистецьке обличчя: Модеста Сосенка, що на передодні світової заверюхи створив поліхромію великої і малої салі Музичного Інституту. Хоча великий зал вражав деяким переладованням стін мотивами орнаменту, але переходи кольорів-тонів так вдачні і так по мистецьки одноцільно переведені від найяснішого плафону до чим раз темніших стін у низу, що мимохіть лучить їх кожний видець 8 природною масивністю зрубу, на якому спочиває легка стеля. З другого боку багатство орнаменту послужить єще довгі часи українським митцям-декораторам зразком і джерелом щирого мистецького чуття для первісних форм людового мистецтва.
Сосенко, з природи погідний, ясний характер, скромний і сердечний товариш, виявив ці сторони особовості! й у своєму мистецькому доробкови. Його твори не єсть виразом якогось неспокійного блукання в розв’язці мистецьких завдань та в вигляданні особливих якихось ефектів. Він взагалі – поет краси, мистець-лірики, для якого не існує власті первісного демонізму, що хвилями пориває творця високо вверх, – та згодом топить його глибоко на дні океану життя. Сосенко мріє про красу, він її любить, він її добачує всюди в гармонійній цілості ліній рисунку, та в чудовій грі барвних тонів. Останні твори його кисти з над синьої Адрії, з під м’якого теплого неба Слов’янського Півдня – це найкращий доказ його ліризму, його ніжного мистецького чуття, шо так вчасно перестало для нас творити.
Управа Українського Національного Музею у Львові вважала своєю повинністю в осени 1920 р. урядити посмертну виставку творів Сосенка, бо оставлена покійним спадщина вложила на неї великий обов’язок – не тільки моральний що-до пам’яті дорогого співробітника і діяльного прихильника музею, бо ж покійний установив Національний Музей одиноким спадкоємцем своїм, але й суспільний – показати частку дійсного мистецького дорібку нашої країни широким колам громадянства і передати в них мистецьке обличчя Модеста Сосенка від роду до роду.
Сосенко скінчив реальну школу в Станіславі р. 1896 і перейшов до краківської Академії мистецтва, в якій зоставався до 1900 р. Отже натурально, що ще перед скінченням реальної школи він уже намічає свій шлях до мистецького фаху, а значить, принаймні в старших класах реальної школи вже цікавиться мистецтвом і завчасу підготовляється до мистецької освіти. Таким чином його перші мистецькі орієнтації і мистецька наука, що припадає на вік від 15 до 25 років, цеб-то те, що здебільшого накладає на майстра тавро на ціле життя і визначає його мистецьку індивідуальність, припало на період девятдесятихроків минулого століття, період досить знаменний і небезпечний в минулому європейського мистецтва і досить фатальний для мистецтва українського. Це був час, коли в мистецькій лабораторії Парижу відбувались глибокі процеси, в яких Париж занадто випередив Європу, що могла приймати і перетравлювати тільки те, що в Парижі було приступнішим, а значить, і не таким глибоким. І то, з причини більшої популярності, Європа прийняла досягнення мистецького процесу в Парижі в популяризація не французьких майстрів, а прийшлих, що приймали з паризького мистецтва тільки те, що для них було приступніше, та ще й від себе ці здобутки популяризували. Може нещасливий випадок для центральної і східної Європи, а може тому були глибші причини, що вона опинилася в гіршій ситуації, ніж крайній Захід. Бо на захід від Парижу, головно в Іспанії популяризатором паризьких мистецьких досягнень став Зулоаґа і щаслива Іспанія це використала, і її малярство засяяло пишним цвітом і появило по прямій лінії від Зулоаґи такий шерег майстрів як Анґлада, брати Зобіаури, Ґондара, Пікассо…, щоб не продовжувати перечня цих імен до безкінця. Значно гіршою вийшла ситуація центральної Європи, а за нею і слов’янського сходу, бо тут роль могутнього темпераментного і величавого Зулоаґи з призначення невблаганної долі виконував філістерсько геніальний, по міщанському зрівноважений, а значить, і обмежений, загально приступний, а тому й загально признаний Арнольд Беклін. Для мистецтва центральної Європи протягом девятдесятих років, а далі на схід, то й на довший час Беклін стає неоспоримим генієм, признаним божеством, символом мистецької глибини, модерних мистецьких осягнень. Безперечно видатний хоч і звульгаризований талант, велика технічна досконалість і загальноприступна популярність мистецької уяви тільки зчіцняли становище Бекліна, як властителя дум, мистецького диктатора. І що більше вульгаризував Беклін, що основніше й дотепніше зводив глибокий французький символізм до банальної алегорії, чим основніше зводив фантастичне безумство символіки до акуратної в міру зрозумілої літературної алегоричності!, тим геніальнішим він видавався, тим більше йому плескали в міру епатовані буржуа. І ось в аналогію до блискучої плеяди іспанців, німецькі послідовники французького модерна виставляють свою династію імен від Бекліна, як от Зандройтер, Шнайдер, Клінґер, Штук та інші літературним! в пластичному мистецтві, імена яких можна так само продовжувати до без кінця. Як мізерно ці dii minores беклінізму зі своїм родоначальником на чолі виглядають в порівнанні з могутніми ініціаторами нового мистецтва у Франції і їхніми західними наслідниками.
І може найбільший гріх цих і велико-, і дрібно-міщан від мистецтва, так би мовити гріх первородний полягає в їхній літературності, в утраті мови ліній, тонів, барв, форми і колористики, мов пластичного мистецтва і підміни її літературним оповіданням, мовою банальних слів та оповідань.
За цю заміну символізму на алегорію, пластичного мистецтва на літературу тяжко покутував мистецький процес Німеччини, можливо ця покута не скінчалася і досі. Але ще гірше, ніж Німеччині, прийшлося слов’янському світові, що прилучався до мистецького руху через німецьку парафразу, наслідував німців, а, як відомо, наслідування завжди ще безвідрадніше, ніж оригінал.
Якраз в 90-х роках Краків завів собі свого власного Бекліна, а імя цього Бекліна у Кракові було Станіслав Виспянський. Зла доля схотіла, щоб цей пророк пластичного мистецтва у слов’ян справді мав великий хист літературний, і це тільки сприяло з одного боку тому, що він уже цілком на законній підставі і в малярстві зостався літератором, а з другого боку це сприяло його популярності, загальноприступності і безапеляційності його признання і громадського утвердження. Повторилося щось подібне до того, що було в історії мистецтва в Англії часів Росетті, але в гіршій, щодо малярського мистецтва, – редакції. Але так чи інакше, а в Кракові Виспянський в мистецьких колах був справжнім ідолом, а виспянщина запанувала безоглядно і майже нероздільно. Майже, – бо все-ж таки козак не без долі, і принаймні бодай в одному закуткові малярського мистецтва точилася свіжа течія від цілющого паризького джерела, це – школа пейзажного малярства Яна Станіславського.
І в таких обставинах Краків став видатним осередком для молодих в ті часи напрямків українського мистецтва. З вищенаведеними іменами Краків уже сміло міг робити конкуренцію Петербургові, бо в тій північній безпросвітній провінції від мистецтва й такого руху не було, тож немає нічого дивного, що українська мистецька молодь з обох боків Збруча потяглася за мистецькою освітою замість Петербургу до Кракова. І оскільки цілющою живою водою для українського мистецтва стала скромна течія від Станіславського, остільки отруйною і просто згубною для цілого покоління наших майстрів вийшла галаслива, тліном дихаюча виспянщина. Скільки наших майстрів, і то часто майстрів з першорядними можливостями, згинули або й далі безпомічно борсаються в мертвому морі виспянщини. Не ризикуючи дуже перебільшити, можна сказати, що сливе ціле покоління артистичної молоді девятдесятих років або утопло у виспянщині, або врятувалося, зосередившись на пейзажеві з допомогою Станіславського.
І от до цієї молоді, здавалось, і духом, і тілом мав би належати Сосенко. Перші його мистецькі вражіння і початки мистецької орієнтації припали на час, коли сходила зоря Виспянського, прибуття його до Кракова припадає на час, коли світло виспянщини найбільше сліпило очі, і треба дивуватися, яким здоровим інстинктом Сосенко зорієнтувався: – безперечно він зачерпнув повною пригоршнею з джерела Станиславського, – це знати по його пейзажах та, хоч і не мав нахилу віддатися пейзажові на все, він все ж таки знайшов у собі сили спротивитися виспянщині. Там, де не встояв значно могутніший О. Новаківський, там здоровий інстинкт, як Др. Свинціцкий висловлюється, «погідний ясний характер» вивів Сосенка. Очевидно, це не легко далося молодому адептові мистецтва. Подекуди в жіночих портретах, як от пані в чорному, чується якийсь відгомін Аксентовича, цієї другорядної планети в сузір’ї Виспянського, але це тільки стверджує свідомість Сосенка, що з Кракова метнувся до Мюнхену, але, надибавши й тут резиденцію беклінізму, подався до першого джерела до Парижу, і в Парижі знайшов пристановище для свого «погідного ясного характеру» в майстерні Леона Бонна, який своєю міцною рукою тримав стерно мистецького корабля і крізь всі бурі й негоди романтизму, пленеризму, імпресіонізму та всіх пізніших «ізмів» кермував до класичних заповітів старого Енґра. Класична традиція, якою перейнято було всю атмосферу майстерні Бонна безперечно допомогла Сосенкові встояти проти течії.
Високий авторитет Бонна, який цей майстер на протязі десятків років протиставляв модерним течіям паризького малярства, авторитет, яким оберігав свою студію і від справді нових слів у мистецтві і від легковажних захоплень модою, робив із майстерні Бонна в Національній Школі Мистецтва тиху пристань, в якій можна було молодим майстрам знайти захист і від проклятих питань і від розгубленості серед виру нових шукань. І справді в мистецьких осередках Парижу одні нові осягнення зміняли другі, майстерня Бонна вийшла із моди, паризька артистична богема реготалася і знущалася над її відсталістю, але в ній плекалося старі випробовані принціпн малярства і передовсім стояли вимоги справжнього уміння удосконаленої школи. Потрібно було навіть мужність мати, щоб не злякатися насмішок над «академізмом» майстерні Бонна, а всеж шукати в ній свого твердого мистецького шляху. Не дурно-ж в тій-же майстерні Бонна за чверть віку перед Сосенком проходив свою малярську науку другий українець, аристократ між українськими майстрами малярства, граф Михайло Тишкевич.
Взагалі е характерною рисою для Парижу, що там у ділянці мистецтва одні киплять у лабораторії нових ідей, а інші знову найтвердіше стоять в традиціях минулого і ці антитези появляють для світового мистецтва взірцевий синтез із міцних традицій та сміливих нових слів. Одне без другого було-б або мертве, або безгрунтовне. Тому найсміливіші нові слова французьких майстрів і лунають на весь світ та скрізь справляють глибоке вражіння, бо це слова солідних майстрів озброєних міцною традицією і умінням вибагливої школи.
Перед лицем паризьких антитез Сосенко виразно став на шлях шляхетніших традицій старої шкільної науки малярства. Де очевидно не зменшує заслуги Сосенка, що не тільки не згубився в тяжкій ситуації, але знайшов у собі сили не піддатися течії, зберегти свій ліризм і зостатися вірним, як підкреслює др. Свєнціцкий, «гармонійній цілості ліній рисунку та чудовій грі барвних тонів».